Por Juana Calvet Alcaraz y Lino Armando López Torres (*)
La Virgen de la Tosquera (2025) es una película argentina dirigida por Laura Casabé, basada en los cuentos “El carrito” y “La Virgen de la Tosquera”, incluidos en el libro Los peligros de fumar en la cama (2016) de Mariana Enríquez. Casabé, de 43 años, cuenta además con una filmografía previa en la que se destacan Los que vuelven (2019) y La valija de Benavidez (2016), obras que ya anticipaban su interés por los climas inquietantes y los márgenes de lo social.
La película fue reconocida con el premio a la Mejor Fotografía en el Festival de Sitges, desarrollado en Cataluña, y obtuvo el Gran Premio de la Competencia Argentina en el BAFICI 2025. El BAFICI, que se desarrolla en la ciudad de Buenos Aires, es el festival de cine independiente más importante de su género en Latinoamérica, con más de veinticinco años de trayectoria, y tiene actualmente como director artístico a Javier Porta Fouz.
La obra inicia con la escena de una golpiza a un hombre en situación de calle. El vecino de Natalia, la protagonista, solo se detiene porque la abuela de la joven se lo pide. Tras la sangre desparramada por el rostro del indigente y el puño del agresor, se escucha un “basta” y, a continuación, la frase: “Paro solo porque usted me lo pide, señora Rita.” La abuela de Natalia no quiere que lo mate ahí, frente a su casa. El foco se desplaza; no se cuestiona la violencia, sino el lugar donde esta ocurre. El problema no es la muerte, el problema es la suciedad del muerto.
De manera implícita, la película sugiere que la pobreza opera como justificación social de la violencia. Entonces, ser pobre aparece como causa suficiente para merecer una golpiza. La pregunta que se instala es incómoda: ¿la condición económica es una elección individual o una imposición del contexto? Ese enfrentamiento no es solo narrativo; es una tensión que atraviesa buena parte de la opinión pública argentina.
El hombre golpeado se incorpora. Sus ojos negros se clavan en Natalia antes de alejarse, dejando en medio de la calle un carrito de supermercado con todas sus pertenencias “malditas”, tal como lo sugiere la película. Ese carrito —objeto marginal— funciona como detonante en la historia y, sobre todo, en la de la protagonista.
A partir de ese momento, el orden se resquebraja. El caos se instala. Natalia, una adolescente en plena conmoción interna, comienza a rozar sus propios límites. La ira, la humillación y el deseo despiertan en ella, una versión oculta y latente que parece formar parte de su linaje: la abuela Rita también conoce ciertas hechicerías. La película insinúa, sin subrayarlo, que no se trata solo de un conflicto psicológico y coyuntural sino de una herencia, de una fuerza atávica y relacionada con lo femenino.
Las emociones de Natalia se intensifican y comienzan a desencadenarse hechos extraños: muere una persona atropellada frente a sus ojos, cortes de luz inesperados y malestares que parecen activar en los demás por la intensidad con la que siente; un comportamiento que recuerda a Once de Stranger Things: el silencio cargado de peligro. Cabe preguntarse si lo sobrenatural es real o si es la forma que encuentra la directora para manifestar la rabia en un mundo que ya es, de por sí, violento.
También, resulta significativo el personaje de Kechu. Un niño que queda solo cuando su madre es internada. La abuela de Natalia lo lleva a vivir temporalmente a su casa. Al principio, Natalia siente incomodidad frente a esa presencia inesperada; sin embargo, con el paso del tiempo comienza a gestarse entre ambos un vínculo tácito.
La conversación en la pizzería, los juegos en la pelopincho y, sobre todo, la confidencia que Kechu le susurra al oído cuando aparece el supuesto tío que viene a buscarlo —poco después de la muerte de su madre— marcan un punto de inflexión. Natalia presiente algo oscuro en ese hombre correntino y desprolijo. Intuye una amenaza que la abuela prefiere no ver. Cuando se lo comunica, la respuesta es tan seca como reveladora: “No podemos hacernos cargo del niño. El mundo está lleno de gente mala, pero sigue girando igual Natalia”. En esa frase se condensa una ética resignada. La película vuelve a plantear el mismo desplazamiento moral que aparecía al comienzo: el problema no es la muerte, sino la suciedad del muerto.
Viajar las tres juntas en un asiento de dos, comprar y usar un jean entre todas, una gomita de pelo enfocada en primer plano, una arreglada y una prestada de labial en un baño de boliche, representa una suerte de feminidad construida culturalmente. No obstante, una feminidad que parece orbitar en torno a la figura masculina de Diego, el chico lindo y copado del grupo, indeciso entre sentirse atraído por Natalia o por Silvia.
Silvia es una piba más grande, llegada de la Capital, que introduce el rock y la noche en la escena, captando la atención del varón como si se tratara de una presa por la que ambas chicas compiten. El grupo se comunica a través de una red social propia de los 2000’s —hoy casi rudimentaria— y es por ese medio que Diego conoce a Silvia. La película deja entrever cómo la tecnología comenzaba a reconfigurar las relaciones sociales y los modos de vincularse.
En una sociedad que reivindica lo grande y rechaza la inocencia, las tres amigas se ven exigidas a debutar sexualmente lo antes posible para no quedarse afuera y seguir siendo unas niñitas. Ante la duda de Josefina de debutar con un hombre pago, Natalia responde con una lógica igualitaria; si los hombres podían iniciarse con prostitutas, ellas también.
La propuesta de Silvia de ir a una tosquera cercana para pasar la tarde y refrescarse frente al calor de un verano a pleno, desplaza el panorama hacia los márgenes del conurbano bonaerense. Una tosquera es un pozo profundo resultante de la extracción de tosca, que luego de su uso comercial se llena de agua subterránea, formándose una laguna artificial y peligrosa para los bañistas. Suelen denominarse pileta de los pobres, y su uso recreativo es muy común. El zoom inverso con el que la directora presenta ese paisaje resulta atrayente y representativo; las claras aguas y los cuerpos nadando en ellas, te sumergen en una postal veraniega que, sin embargo, presagian un fondo oscuro.
La última escena en la tosquera se articula en torno a una sospecha: Silvia afirmo haber viajado a Europa y exhibió días atrás una taza como prueba, pero al poco tiempo Natalia descubre una idéntica en un bazar del conurbano. Se instala la duda. Tal vez Silvia miente; tal vez no. Quizás se trate menos de una falsedad que de una inseguridad proyectada por Natalia en un mundo globalizado donde los objetos circulan y borran fronteras. Sin embargo, la impostura adquiere importancia. El hartazgo y la rivalidad crecen a medida que avanza la película, intensificando emociones que ya venían desbordadas.
En esa última visita a la tosquera, Natalia se aparta del grupo y se dirige a un pequeño altar escondido entre árboles y piedras: una Virgen rodeada de fotos de niños que se ahogaron ahí mismo. Allí, a solas, suplica entre lágrimas que desaparezca el dolor de su amor no correspondido; que se lo lleve, que desaparezca. Pide una intervención externa allí donde ella ya no puede gobernar lo que siente.
Hacia el final, un gesto parece clausurar la cadena de acontecimientos: Rita quema las pertenencias que el hombre en situación de calle había dejado en el carrito. El fuego opera como intento de purificación. Pero el barrio —de clase media baja, atravesado por la precariedad y todavía marcado por el clima asfixiante de la crisis del 2001— no se distingue tanto del paisaje del carrito abandonado. La exclusión no está afuera. En ese sentido, la película sugiere algo más inquietante que una maldición sobrenatural: la persistencia de una lógica de enfrentamiento entre pobres, donde la violencia se desplaza horizontalmente y nunca alcanza a cuestionar su origen estructural.
(*) Lino Lopez Torres es docente en la Facultad de Humanidades y Cs. Sociales (UNaM). Juana Calvet Alcaraz es estudiante de la Lic. en Comunicación Social (UNaM).
