Si se analiza la obra de la bandera argentina quemada de Andrés Denegri —que formó parte de la muestra Normas protocolares en el tratamiento de la bandera—, aquella que ligaba la historia de esta imagen con el desarrollo de la técnica, se corrobora que el dispositivo puesto en juego es el de la clausura. Denegri modifica el proyector para quemar los cuadros de esa bandera flameante: los diecisiete metros de estandarte que Eugenio Py, ese fotógrafo experto e inquieto, filmó con los primeros metros de película virgen que ingresaron al país y una máquina Gaumont en 1897. Esa fue, entonces, nuestra primera producción cinematográfica. Mediante una cierta intermitencia y la alteración de la cinta, el artista modifica el original de aquel registro inicial y pone en abismo el concepto de copia, al tiempo que resignifica la apropiación. Detiene el movimiento de la tela, funde a negro el pabellón nacional y trastoca el decurso de la historia. Afecta y perturba al símbolo patrio; lo saca de la esfera de una política de los símbolos, del ceremonial y el protocolo, para apropiárselo, enarbolarlo para el arte y vaciarlo de sentido en esa empresa aglutinadora que pretendió una homogeneidad para la construcción de una nación cuando esta era todavía, según escribió Tulio Halperín Donghi, el desierto argentino.
Bajo esta misma premisa poética, Preámbulo: Parlamentos de América, la exposición individual de este artista en la galería Rolf Art, opera como una disección estética del espacio institucional a través de las imágenes de los palacios legislativos de Argentina, Cuba y Chile. El origen físico de las obras radica en los registros cinematográficos en soporte analógico de tres sedes continentales con fisonomías e historias profundamente disímiles: el Palacio del Congreso de la Nación en Buenos Aires, el Capitolio Nacional de La Habana y el Congreso Nacional de Chile en Valparaíso. Al deconstruir estos tres recintos, la muestra pone en juego las diferencias históricas y simbólicas contenidas en sus propias denominaciones y tipologías arquitectónicas. Mientras que el complejo legislativo evoca una nomenclatura republicana formal y descriptiva de la traza estatal en América Latina, el término capitolio arrastra una herencia directa de la Colina Capitolina de la antigua Roma y se asocia a modelos monumentales neoclásicos que imitan la estética del poder soberano de los Estados Unidos. Por su parte, la noción de parlamento remite a una organización más abstracta, ligada a la acción del debate y la palabra.
Esta variedad de orígenes se manifiesta visualmente en el fuerte contraste entre los bloques elegidos. Por un lado, los colosos de Buenos Aires y La Habana, erigidos entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, ostentan fachadas simétricas y cúpulas imponentes revestidas en bronce e inspiradas en el panteón clásico, diseñadas originalmente para proyectar una ilusión de eternidad, orden y permanencia absoluta del Estado moderno. Por el otro, la sede de Valparaíso rompe por completo con esa tradición historicista al tratarse de una mole de hormigón armado de estética brutalista y postmoderna, inaugurada en 1990 para descentralizar el mando y marcar el retorno democrático chileno tras la dictadura militar.
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Antes de amalgamar estos tres universos en una estructura común, Denegri ejecuta una operación analítica crucial: desarma de manera exhaustiva, uno por uno, cada edificio. Este proceso no se realiza mediante un registro en movimiento o paneo convencional, sino a través de una técnica fotográfica rigurosa aplicada a la captura analógica. Con su cámara de cine Super 8, el realizador utiliza el dispositivo para registrar tomas estáticas e independientes de elementos específicos de cada morfología: molduras, tramos de escalinatas, cornisas, bloques de cemento o transeúntes. Tras el proceso de revelado, el artista positiviza la película y descompone de forma física la secuencia temporal del celuloide en sus unidades mínimas esenciales. Al ordenar estos cuadros individuales de forma lineal en hileras de fotogramas, produce una autopsia visual de cada monumento. La construcción deja de ser una totalidad sólida e indivisible para convertirse en una colección de capturas estáticas, un catálogo de escombros visuales impresos en papel.
El concepto de “catálogo” remite de forma inevitable a la práctica del archivo. Para Jacques Derrida, el archivo no es simplemente una herramienta para salvaguardar el pasado, sino una estructura de control que decide qué se recuerda y qué se olvida. Sin embargo, el archivo también contiene una pulsión de destrucción, lo que el filósofo francés denomina “mal de archivo”. El archivo desea conservarlo todo, pero lleva en su núcleo la semilla de su propia destrucción. Además de la pulsión de muerte y la violencia y el control sobre lo almacenado, existe un tercer eje de definición: mal, en francés, significa dolor o enfermedad. El mal de archivo es también el sufrimiento o la obsesión por la pérdida; es el deseo compulsivo, infinito y melancólico de retornar al origen, bajo la certeza de que ese punto de partida ya se perdió o está fragmentado. El archivista (o el artista) padece el hecho de que el archivo siempre está incompleto.
Solo después de haber disuelto la integridad de cada armazón, Denegri mezcla las tres capas geológicas de la historia política de la región e intercala las unidades fílmicas de las distintas sedes para erigir un parlamento híbrido y quimérico que no existe in situ, pero que condensa las analogías institucionales del continente. Esta metódica tarea de montaje e intercalado del material halla un profundo anclaje teórico en los planteos filosóficos contemporáneos sobre la potencia del dispositivo cinematográfico. Giorgio Agamben concibió la experiencia cinematográfica en la clave de un cierre y como proyecto de una nueva subjetividad. En varios de sus artículos se lee su idea del cine como esfera del hacer humano. En particular, sus lecturas de Guy Debord y Jean-Luc Godard iluminan la repetición y la detención, características trascendentales del cine a partir de las cuales conceptualiza el “cine que viene”. El cine como potencia encuentra todo su interés para Agamben en su técnica compositiva, el montaje: “es siempre el montaje; pero ahora el montaje pasa a primer plano y se muestra en cuanto tal. Es por esto que se puede considerar que el cine entra en una zona de indiferencia en la que todos los géneros tienden a coincidir: el documental y la narración, la realidad y la ficción. Se hace el cine a partir de las imágenes del cine”.
En la obra de Denegri, el montaje se exhibe precisamente en ese primer plano absoluto al que refiere la cita. Al yuxtaponer los fragmentos fácticos de los tres edificios históricos en una misma hilera visual, las capturas ingresan en esa zona de indiferencia donde la documentación arquitectónica real y la ficción de un parlamento unificado e inexistente coinciden. El realizador ya no filma la realidad política de manera lineal, sino que hace cine a partir de las imágenes del cine, y recurre a las operaciones trascendentales de la repetición y la detención del fotograma para interrogar la historia americana. Esta operación de desmantelar y perturbar el documento oficial para alterar el curso de la historia se inscribe de manera directa en una línea crítica de investigación sobre las artes visuales que piensa las formas estéticas y las siluetas recortadas no como representaciones pasivas, sino como instrumentos de dominación y autoridad. Al someter las fachadas estables al corte y a la división previa, las representaciones exponen las fallas deliberadas en la memoria colectiva y en los relatos de estabilidad gubernamental.
A su vez, esta aproximación pone en funcionamiento verdaderas “maquinarias de lo sensible” que tensan la percepción del observador, al priorizar la impureza técnica por sobre la frialdad de la alta definición digital. Al trasladar el viejo celuloide a los templos de la política estatal, el artista opera un cruce poético que despoja al mármol y al hormigón de su solemnidad. Las imágenes tiemblan y se tensan: son patrones rotos y desechos que contrastan con la solidez de las fachadas. Esta operación funciona como una metáfora de la inestabilidad y obliga a repensar la fragilidad del pacto social, así como de las formas representativas que esos edificios albergan.
Un preámbulo es un texto introductorio, formal y declarativo que se sitúa al inicio de una constitución, una ley o un tratado internacional. Su función principal consiste en exponer los motivos, los valores fundamentales, los principios rectores y las promesas de futuro sobre las cuales se funda un Estado o un ordenamiento jurídico. Es el enunciado que declara las intenciones de una nación y define el horizonte colectivo hacia el cual se dirige. En el ámbito creativo, un preámbulo constituye también un exordio o un ensayo previo a la obra principal. Denegri adopta este significado al concebir la muestra como una investigación en proceso de escala continental. El parpadeo de las cintas de Super 8, el corte de los fotogramas y la construcción de parlamentos híbridos e inexistentes refuerzan la idea de que la identidad política de América Latina es un texto inestable: un “borrador” en constante reescritura que nunca termina de estructurarse ni de fijarse en las paredes.
Ficha de la muestra
Andrés Denegri
Curadora Luciana Salvá
Galería Rolf Art
Esmeralda 1353
De lunes a viernes de 11 a 19.
