La historia y otras disciplinas interesadas en lo social nos dan a conocer hechos y personajes de nuestro pasado. Con una mirada diferente, propia, la literatura también nos narra su perspectiva sobre ese mismo pasado. En este sentido, uno de los períodos que ha dado origen a numerosas obras literarias es el llamado “peronismo clásico” (1946-1955) y, dentro de él, sobresalen las referidas a Eva Perón.
No cabe duda de que, desde el punto de vista político, Juan Perón ha sido mucho más importante que Eva. Sin embargo, desde una perspectiva literaria, tampoco cabe duda de que ella ha sido más relevante que su marido.
La corta vida de Eva (recordemos, 33 años), con sus múltiples avatares, desde su origen en un pueblo de provincia, pasando por su actividad artística y finalmente llegando a convertirse en “primera dama”, ha constituido un fuerte aliciente para plasmarla en narraciones diversas. No menos llamativo que esa breve vida ha sido lo sucedido con ella luego de su muerte. Es más, puede decirse que la Eva “post-mortem” ha sido objeto de mayor atención literaria que la Eva viviente.
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En este sentido, son conocidos el cuento La señora muerta (1963), de David Viñas, y la novela Santa Evita (1995), de Tomás Eloy Martínez. En esta nota, abordaremos otras dos difundidas narraciones de distinto carácter en las cuales es relevante la figura de Eva fallecida. Trataremos aquí textos escritos por dos autores desde muy diferentes perspectivas: los cuentos Esa mujer, de Rodolfo Walsh, y El simulacro, de Jorge Luis Borges.
Comenzaremos por Esa mujer (1965). Pero antes de tratar el cuento en sí, nos referiremos a los hechos históricos que se dan por sobrentendidos en su trama. Las extraordinarias peripecias sufridas por el cuerpo de Eva se asemejan a una narración literaria, pero en verdad son hechos históricos efectivamente sucedidos que deben tenerse presentes. Ella murió el 26 de julio de 1952 y su cuerpo fue embalsamado y colocado en la CGT. Tras el golpe de septiembre de 1955 que instauró la “Revolución Libertadora”, se produjo el secuestro de su cadáver. Por orden del presidente de facto Pedro E. Aramburu, la noche del 22 de noviembre se ejecutó una operación para tal fin dirigida por el coronel Carlos Moori Koenig, jefe del SIE (Servicio de Inteligencia del Ejército).
A partir de entonces, el cadáver de Eva deambuló por distintos lugares, siendo uno de ellos el altillo de la casa del mayor Eduardo Arandía, quien estaba a las órdenes del citado coronel. Una noche Arandía escuchó ruidos y, pensando que era un comando peronista intentando recuperar el cuerpo, disparó con su pistola a una persona que se movía en la oscuridad. Desafortunadamente, esa persona resultó ser su esposa, la cual falleció a consecuencia de los disparos.
Luego de ello, Moori Koenig llevó el cuerpo a su propia oficina del SIE, colocándolo en posición vertical cerca de su despacho. La posesión de ese cuerpo era una especie de trofeo para el militar que lo enseñaba a diversos visitantes y se mostraba obsesionado con este. Ante ese curso que tomaban los acontecimientos, el coronel fue desplazado y se decidió trasladar el cuerpo de Eva al exterior, pues no solo se temía su recuperación por parte de los peronistas, sino también su destrucción por militares antiperonistas. En 1957 se llevó en barco el ataúd a Italia, haciéndolo figurar bajo uno falso e inhumándolo finalmente en un cementerio de Milán. El penoso recorrido del cuerpo de Eva no terminó allí, pero ello excede los datos necesarios a los fines de esta nota.
En cuanto al relato de Walsh, este forma parte de Los oficios terrestres (1965). En esa obra, una “Nota” introductoria explica que fue escrito en dos momentos: “Comencé a escribir Esa mujer en 1961, lo terminé en 1964, pero no tardé tres años, sino dos días: un día de 1961, un día de 1964”. Ello indica que el autor redacta su cuento cuando el cuerpo de Eva ya había salido del país, pero se desconocía su paradero. Además, en la misma “Nota”, se aclara que lo narrado es esencialmente cierto, ya que se señala: “La conversación que reproduce es, en lo esencial, verdadera”. Eso marca una clara diferencia con el resto de los cuentos sobre los que se informa: “Los personajes e incidentes de los demás relatos son inventados”.
La “conversación” mencionada en la “Nota” constituye el núcleo del relato, ya que este es básicamente un diálogo entre un periodista (el narrador) y un coronel. El periodista intenta obtener del militar la ubicación exacta del cuerpo de Eva, pero no lo consigue. Si bien el diálogo gira en torno al secuestro y ocultamiento del cadáver, nunca se lo hace de manera explícita. Todo el cuento se sostiene en las alusiones, en los sobrentendidos, no en lo dicho abiertamente. Sobre la trama del cuento, en la mencionada “Nota” se afirma: “El cuento titulado Esa mujer se refiere, desde luego, a un episodio histórico que todos en la Argentina recuerdan”. Pero, como en el texto no se mencionan datos concretos, es el lector quien debe reconstruir los hechos a partir de algunos indicios presentes en la conversación.
En cuanto a los personajes, estos carecen de nombres propios. Sin embargo, lo señalado en la “Nota”, y algunos datos que aparecen en el relato, permiten interpretar que el narrador-periodista remite al propio Walsh y, especialmente, que el coronel alude a Moori Koenig. En efecto, ciertas pistas en el relato llevan a identificar al segundo de los nombrados, como ser que allí se dice que “el coronel tiene apellido alemán” y que este le comenta al periodista “que tiene veinte años de servicios de informaciones”.
Asimismo, otro indicio claro se muestra cuando, sin dar su nombre preciso, en el diálogo entre los dos hombres se hace alusión a lo que señalamos anteriormente sobre el mayor Arandía:
“—Pero el mayor X tuvo un accidente, mató a su mujer.
—¿Qué más? —dice, haciendo tintinear el hielo en el vaso.
—Le pegó un tiro una madrugada.
—La confundió con un ladrón —sonríe el coronel—. Esas cosas ocurren”.
Walsh eligió armar el relato sobre la base de brindar algunas pistas, pero a la vez nunca explicitar sobre qué hablan los dos hombres. Ese omitir datos concretos y desarrollar la narración en el terreno de las alusiones y silencios puede interpretarse como una estrategia narrativa para que resalte precisamente lo no dicho. En otras palabras, para “hacer presente lo ausente”. Por cierto, la ausencia más significativa es la de Eva misma, que jamás aparece nombrada.
Sobre el texto de Walsh, cabe hacer una reflexión final sobre su título. El término “esa” es un pronombre demostrativo que suele referirse a algo ya mencionado, pero en este caso puede interpretarse que tiene una connotación diferente, ya que parece querer subrayar que se trata de una figura excepcional. Eva no es una mujer cualquiera. Ella es singular, es única, es “esa mujer”.
Pasemos entonces ahora al relato de Borges El simulacro. Este fue publicado en 1960 dentro de El hacedor, volumen que reúne textos de diversa índole (relatos, ensayos y poemas) y que el propio Borges, en el “Epílogo”, define como una “desordenada silva de varia lección”. Sobre El hacedor es probable que el lector identifique más fácilmente otros escritos de esa obra como el relato Borges y yo o el emotivo Poema de los dones.
En cuanto a El simulacro, es importante señalar que se trata de un texto muy breve, estructurado en dos secciones claramente diferenciadas: en la primera se narra un episodio puntual y en la segunda se reflexiona sobre él. En la parte primera se relata que, en julio de 1952 (fecha de la muerte de Eva Perón), un hombre vestido de luto organiza en un pequeño pueblo del Chaco una suerte de réplica del velatorio de dicha figura política. Se cuenta en el texto que, en un rancho, “con la ayuda de unas vecinas, armó una tabla sobre dos caballetes y encima una caja de cartón con una muñeca de pelo rubio. Además, encendieron cuatro velas en candeleros altos y pusieron flores alrededor”. Con este “simulacro” montado, mujeres, niños y peones “desfilaban ante la caja y repetían: ‘Mi sentido pésame, General’”, a lo que el hombre, estrechando las manos, respondía con resignación “era el destino”.
La segunda parte del relato introduce las preguntas del narrador: “¿Qué suerte de hombre (…) ideó y ejecutó esa fúnebre farsa? (…) ¿Creía ser Perón al representar su doliente papel de viudo macabro?”. A partir de allí, el texto propone que ese simulacro puede ser entendido como la representación de otro simulacro mayor: “En ella está la cifra perfecta de una época irreal y es como el reflejo de un sueño o como aquel drama en el drama, que se ve en Hamlet. El enlutado no era Perón y la muñeca rubia no era la mujer Eva Duarte, pero tampoco Perón era Perón ni Eva era Eva, sino desconocidos o anónimos (…) que figuraron, para el crédulo amor de los arrabales, una crasa mitología”.
Más de Borges sobre el peronismo
Cabe mencionar que este cuento no constituye la única ocasión en que Borges interpreta el peronismo como una realidad distorsionada o fingida. Años antes, en la revista Sur, en el muy nombrado número 237 (publicado poco después del golpe de la autodenominada Revolución Libertadora y célebre por su marcado tono antiperonista), Borges había escrito el artículo “L’illusion comique”. Allí afirmaba: “Durante años de oprobio y bobería (…) hubo así dos historias: una, de índole criminal, hecha de cárceles, torturas, prostituciones, robos, muertes e incendios; otra, de carácter escénico, hecha de necedades y fábulas para consumo de patanes”.
Si se coteja el segundo texto de Borges con El simulacro, se advierte una representación semejante del peronismo. La afinidad entre “una crasa mitología para el crédulo amor de los arrabales” y el “carácter escénico, hecha de necedades y fábulas para consumo de patanes” resulta evidente. Entonces, parafraseando la célebre frase de Perón “la única verdad es la realidad”, podría afirmarse que para Borges “la única verdad del peronismo es su irrealidad”.
Como señalamos desde un inicio, la literatura a su modo ha abordado diferentes hechos y personajes de nuestro pasado reciente. Uno de esos personajes sobre el cual se han escrito múltiples obras es sin duda Eva Perón. Las obras tratadas en esta nota son una muestra de cómo un mismo personaje histórico puede dar origen a perspectivas diferentes en dos relatos que fueron creados en fechas cercanas.
*Licenciado en Letras (UBA), doctor en Ciencias Sociales (UBA). IG @carloscampora100.
